Oak Floor / Langsomhedens tale
Tekst af Anja Bay Cand. mag. i moderne kultur og kulturformidling

Oak Floor blev i 2007 udstillet på Charlottenborgs forårsudstilling. Værket var, på kunstneren Søren Assenholts foranledning, placeret i et af de bageste lokaler op mod endevæggen tæt på en af nødudgangene. Det er udført i egetræsfiner og følger udstillingsrummet ved at løbe på tværs af rummet fra den ene væg til den anden. Fineren er foldet over, hvad der kunne minde om formen på en flyvinge. Strukturen i Oak Floor mimer sildebensmønsteret, som er i gulvet på Charlottenborg, hvorpå værket er direkte placeret. Værket ledsages af en kort koncis tekst, der fortæller om egetræs tidligere status af at være en strategisk ressource på lige fod med nutidens olie.
Kan man overhovedet tale om diskretion som en kunstnerisk genre, så må Assenholts Oak Floor være én af de fornemmeste eksponenter for den kategorisering. Som publikum på udstillingen, skal man ikke sætte fødderne for hurtigt over salens øvrige egetræsgulv, før man end ikke ænser værket ved endevæggen. Sænkes tempoet derimod åbner værket sig op på sin egen særegne afdæmpede vis og aktualiserer komplekse begreber som spejling, tid og dikotomisk indlejrede modsætninger.
Assenholt har i sine tidligere værker arbejdet med temaer som analogier, flytninger af dagligdags objekter i en metamorfose fra et materiale til et andet. Der kan aflæses en klar interesse for arbejdet med fænomenologiske tematikker, hvilket også gør sig gældende for Oak Floor.

Eg som traditionelt materiale
 Oak Floor har noget gedigent over sig grundet materialevalg og forarbejdning. Egetræ bærer i Danmark en lang historie med sig. Tilbage i oldtiden tjente egetræet mennesket i form af materiale til bl.a. skibe og hjul. Under hjemlige himmelstrøg var det et væsentligt materiale til dagligdags brug, da både huse, møller, kærer og tønder samt landbrugsmateriel og værktøj konstrueredes af eg. Kigger man for eksempel på en overlevering som Bayeux-tapetet kan det aflæses, at flere afbildede genstande er forarbejdet i eg.
Senere op i 1800-tallet blev egetræ en strategiske ressource på lige fod med nutidens olie. I 1670 kommer de første love om genbeplantning af egetræ i Danmark, og i 1807 udsendte Frederik den VI et dekret om, at der skulle plantes egetræer i Danmark. Hændelser som bombardementet af København og englændernes plyndring af flåden havde gjort den robuste træsort til en mangelvare, der måtte opdyrkes. Vi ved også, at når Christian den IV var i pengenød, så opkøbte han på de lollandske godser store ege på roden. De blev givet statens stempel og blev stående som pant for de penge, han lånte sig til hos godsejerne. Lovmæssigt var skovtyveri en meget alvorlig forseelse, der blev slået hårdt ned på. Eg var med andre ord en ganske værdifuld ressource og handelsvare.
Den nordiske traditionen for forarbejdning af egetræ afspejler sig tydeligt i Assenholts værk. For det første peger han direkte på en historisk reference i værkteksten, hvor egetræ sidestilles med nutidens olie, som en strategisk handelsvare. For det andet fornemmer man klart det overordentligt store stykke arbejde, der ligger til grund for værket. Både måden træet er foldet på, de enkelte finerstykkers indbyrdes farvespil og tilpasningen til udstillingslokalets form. I forhold til sidstnævnte er der tale om mere end tilpasning, for ser man nærmere på Oak Floors form, så mimer den ned i mindste detalje gulvets struktur som en direkte spejling af lokaliteten; der er huller i konstruktionen, der hvor der er indsat ventilationsriste i Charlottenborgs gulv, og indhugget ved branddøren er ligeledes fældet minutiøst ind i Oak Floors form. En helt bevidst spejling fra kunstnerens side.
Det virker som en bølge af egetræ, der er skyllet ind ude fra, har lagt sig til rette lige inden for døren og medbragt fortidens aftryk.
Her er åbenlyst tale om accentueringen af en bevægelse; udtrykt som en langsom glidende bevægelse, der sætter sig i forbindelse med det oprindelige gulv.

Tiden i gulvet
Interessant er det, at Assenholt i Oak Floor har valgt at arbejde med bevægelse og langsomhed. Indenfor kunsten har langsomhedens modsætning, nemlig farten, typisk været et efterstræbt udtryk. William Turner var en af de første kunstnere til at skildre farten med Rain, Steam and Speed fra 1844, hvor han portrætterede et lokomotiv i fuld fart. Alt hvad der brølede ud af den industrialiserede verden i det 19. og 20. århundrede, yndede man at forevige på det hvide lærred og senere i skulpturen og i det levende billede. Langsomheden derimod har ikke været så yndet et motiv, og derfor er det så meget desto mere interessant, at Assenholt har valgt at beskæftige sig med den.
I den bevægelse gulvet synes at vidne om, ligger der en tidsmæssig og måske en processuel tematisering. Spørgsmålet er, om der er tale om en tidsmæssig fortolkning, der kan klassificeres som en processuel eller transparent afspejling af tiden? Her tænkes ikke kun på forarbejdningens tidsmæssige horisont eller det faktum, at eg skal vokse sig til i 150 år, før det er modent til fældning. Helt bogstaveligt kan værket læses som et bud på en tidsopfattelse. Selvom gulvet umiddelbart, som ovenfor beskrevet, har karakter af at være et tyst diskret værk, som ikke gør megen væsen af sig, så er der ved nærmere bekendtskab indskrevet en bevægelse og dermed støj i værket. Bevægelsen ligger i, at Oak Floor synes at være rullet ud som et egetræstæppe, som først ligget helt op til bagvæggen og nu er på vej til at rulle videre ud over det originale egetræsgulv med det opsamlede aftryk fra dets tidligere placering. Som en forening af noget der har været, en nutid der er, og noget der vil ske lige om lidt; en fremtid. Det kommer udefra, går over ristene er midt i et bølgeslag og fortsætter ud over det oprindelige gulv med endnu et bølgeslag mod nye opsamlinger af aftryk.

Tidens forandring fra Newton til Bergson
For at forstå, hvad vi taler om, når vi taler om tid, følger der her et kort rids af forskellige tidsopfattelser fra Newton til Bergson.
Som udgangspunkt orienterer vi os i en kronologisk successiv tid, der løber fra A til B fra fortid over nutid til fremtid. Den tidsopfattelse bliver defineret af Newton i 1687 og modsiges først af Kant i 1781, hvor han afviste Newtons objektive tid med argumentet om, at tiden kun kan opleves subjektivt. Det er altså ikke før i 1800-tallet, at der stilles spørgsmålstegn ved den homogene tidsopfattelse. Det er dog først med den franske tænker Henri Bergson, at synet på tid radikalt ændres. Hos Newton var tid noget, der eksisterede uanset, om der forekom forandring eller ej. Derimod kan forandring ikke forekomme uden tid. Mens enhver forandring logisk set kunne være reversibel, ”gå baglæns”, så mente man, at tiden derimod var irreversibel - den havde en retning og kunne ”gå fremad”. De tanker er også kendt som Newtons abstrakte tidsbegreb. Senere, med bl.a. den klassiske mekanik, taler man ikke nødvendigvis om tidens retning, men kan uden modsigelse forestiller sig, at begivenhederne forekommer i omvendt orden.
Indenfor den fænomenologiske skole i filosofien har man ment, at tid alene baserer sig på bevidsthedens strøm. Fænomenologen Edmund Husserl har forsøgt at give en nærmere beskrivelse af det oplevede nu. Hertil knytter sig Bergsons tanker. Hvis man oplever en melodi, oplever man en række toner. Forestiller man sig derimod, at det oplevede nu har så snævert et interval, at man kun kan opleve én tone ad gangen, måtte det betyde, at man ikke oplevede melodien i sin helhed, men blot en tone efterfulgt af den næste. ”Husserl fremhæver, at der oplevelsesmæssigt foreligger en retention, det vil sige en fastholdelse af det forgangne og en protention; det vil sige en foregriben af det kommende ud over det givne nu. Derfor er dette ikke skarpt afgrænset, men har så at sige en oplevelsesmæssig bredde. Bergson søger i sin filosofi at forfølge Husserls tanker”. Sagt på en anden måde, så opleves musikstykket som et organisk hele og ikke som perler på en snor.

Bergsons transparente tidsopfattelse
 Bergsons Matiére et Mémoire (Stof og hukommelse) kom i 1896. Her optegner han, hvordan traditionen ikke skelner mellem en kvantitativ og kvalitativ forskel, når den sammenblander tid og rum. Desuden begrundes forskellen i, at tiden som oplevet tid kendetegnes ved en stadig indre forskellighed. Man kan ikke sammenholde de enkelte bevidsthedstilstande, der følger hinanden, da de er forskellige fra hinanden. Forstået som det fænomen, at ser man for eksempel en film for anden gang, vil det aldrig være det samme som den første, da omstændighederne vil være anderledes, og ens erfaringsgrundlag forandret fra første gang man så den. Den ene oplevelse er forskudt fra den anden, idet den opleves et andet sted fra. Noget er sket i mellemtiden. Selve forskellen i tid er her på spil, hvorfor der er tale om en væsensforskel og ikke en gradsforskel. Modsat Kant ser Bergson dermed rum som en form, hvori vi tænker sammensætninger. Det er ikke noget, vi tænker, for at forstå overgangen fra den ene til den anden. Dermed bliver selve forandringen kvalitativ og absolut og Bergson har gjort endelig op med Kants tanker om tiden som noget, hvori forandringerne foregår.
Det vil sige, at Bergson altså mener, at bevidsthedstilstandens forskellighed skal ses på en anden måde end blot som fortløbende brudstykker. Han taler om en indre karakter, hvilket vil sige, at de forskellige tilstande nærmest er transparente, gennemtrænger hinanden og begrunder sig i hinanden. Således opstår der en organisk helhed jævnfør det foregående eksempel med musikstykket.
Forandringen er en essentiel del af Bergsons tidsforståelse, som leder ham frem til begrebet la durée (varen/varen ved). Bergson sætter la durée over for den lineære tidsopfattelse og definerer den som den oplevelse, hvori tid og rum, fortid og fremtid falder sammen med den kontinuerlige nutid. Han sammenligner denne vedvarende tilstand med perceptionen af dans, hvor tidligere og kommende bevægelser ligger i hvert øjeblik af danserens bevægelser. Det interessante ved en sådan måde at se tiden på er, at i stedet for at lade nutiden forsvinde som et punkt mellem fortid og fremtid, så skaber la durée, denne vedvarenhed, en bevidsthed som samklangen med verdens dynamiske natur. Tankegangen i la durée er, at det kan konstateres, at en forandring opstår, når en ting eller tilstand er blevet til en anden ting eller tilstand. Konstateringen sker i selve det, at man kobler to tilstande. Fremgangsmåden kaldes hukommelse, og sammenhængen mellem de to tilstande er erindring.
Forandring kan altså i Bergsons terminologi koges ned til at være hukommelse eller ren erindring, som han også siger. Der må nødvendigvis være sammenhæng og kontinuitet mellem de begivenheder, der lige er sket og den begivenhed, der opleves lige nu. Sammenhængen er der, hvor tingene gennemtrænger hinanden. Det som Bergson også kalder den rene erindring eller la durée.

Oak Floors transparete tid
Med Bergsons lære om indre forskellighed, organisk helhed og la durée i bevidstheden oplever man ikke, at Oak Floor har en processuel karakter, men nærmere, at værket er en fysisk manifestation af en vedvarende, langsom, rullende bevægelse. De enkelte bestanddele i gulvet - at det er rullet ud som et tæppe, kommer et sted fra, har lagt sig til rette et andet og er på vej et nyt sted hen - synes at gennemtrænge hinanden og danne en bergson’sk organisk transparent tid. Her gennemtrænger fortid, nutid og fremtid hinanden. Desuden er det ikke nødvendigvis korrekt at hævde, at gulvet kommer udefra bare fordi, det ligger op til en endevæg, det kan ligeså godt komme inde fra salen og være på vej ud med fremtiden indskrevet i sig jævnfør aftrykket fra det oprindelige gulv. Det kan i sig selv stå som det bærende argument for, at der overhovedet kan være tale om en transparent tid. Der hvor tiderne gennemtrænger hinanden, og man ikke kan pege på et før, nu eller efter, men at de alle griber ind i hinanden. Oak Floor har det, Bergson vil kalde for den indre karakter, hvor de enkelte dele begrunder sig i og gennemtrænger hinanden.
Det reversible og irreversible, eller den tilstand, genspejler sig ligeledes i værkets topografiske placering. Oak Floor er en replik til det oprindelige gulv på Charlottenborg, som Assenholt har ønsket at fremhæve ved at lave en analogi af det. Værket gennemtrænger så at sige det oprindelige gulv. Ikke kun tiderne i værket smelter sammen, men også tiden, som Charlottenborg repræsenterer. Derved fortæller han på diskret vis en del af Charlottenborgs historie, der både er gået, men også er her og nu i kraft af alle de forårsudstillinger, der har passeret gennem bygningen og over gulvene. Værket er i sig selv et billede på en tid, men rækker også ud over sig selv og bliver en metafortælling om Charlottenborgs tid. Formmæssigt fordi Oak Floor breder sig ud på det oprindelige gulv og endog bærer dets aftryk med sig, og historisk i kraft at materialevalg og ledsagende tekst. Det være sig på en meget uspecifik måde og blot med accentueringer i form af årstal og historiske informationer lagt ud til beskueren. Assenholt er ikke en forkyndende kunstner, der ønsker at pådutte sit publikum noget, men lader værket stå åbent til fortolkning.

Øjeblikket møder traditionen & andre dikotomier
 Overordnet kan det bemærkes om Oak Floor, at det overskrider konventionerne for en traditionel værk-beskuer sammenhæng. Det inddrager hele udstillingsrummet, ansporer til overvejelser over tidens gang, og på et fænomenologisk plan åbner det op for refleksion. Det er naturligvis en smagssag, men ikke så få vil fremhæve netop dén rolle, som kunstens fornemmeste.
Værket har også nogle åbenlyse kvaliteter i forhold til den dikotomi, der ligger i dets snapshotkarakter sat over for det gedigene håndværk, som ligger til grund for det. Snapshotkarakter forstået således, at der klæber noget øjeblikkeligt til værket, da det er konstrueret til netop dét rum på Charlottenborg, og dermed ikke kan flyttes uden at miste betydning. Med Bersons ord har værket en stadig indre forskellighed, idet man ikke vil kunne gå tilbage og opleve det på præcis samme måde. Helt konkret i dette tilfælde, fordi det ”tilhører” Charlottenborgs gulv. En sokkel man ikke vil kunne fjerne uden at miste væsentlig betydning. Det er derfor et stedsbestemt eller et lokaliseret værk, som er forankret i sin topografi.
Håndværket går på den anden side hånd i hånd med den lange nordiske tradition, der ligger indenfor forarbejdningen af egetræ. Det trækker både på referencer i kunst- og kulturhistorien, samtidig med at det peger på egetræ som et dyrebart materiale, der immervæk tager sig sine 150 år for at vokse til.
Umiddelbart kan man lave den (fejl)slutning, at ting med øjeblikskarakter er en flygtig døgnflue, som går i glemmebogen for fremtiden. Lige det modsatte er tilfældet her, da Assenholt netop får en gammel smukt forarbejdet træsort, der minder os om vores kulturhistoriske arv, til at spille sammen med et topografisk værk, som kun er nu og her. Netop det foranlediger beskueren til at tænke på det flygtige som en værdifuld oplevelse. Oak Floor bliver til en materialisering af, hvad både Husserl og Bergson ville kalde et oplevet nu. Sagt mere jævnt og med en åh så sand, men ikke desto mindre fed kliché, så er den slags øjebliksoplevelser sammenlignelige med lykken: tidsbegrænset oplevet tilstand og en situation man aldrig kan vende tilbage til på præcis samme måde.
Ligeledes kan der fremhæves et andet dikotomisk træk i dét, at værket er tyst og støjende på en og samme gang. Tyst i sin minimalisme og afdæmpede fremtoning og støjende, når værket åbner sig for beskueren og beretter om en allerede foretaget handling og en fremadskridende dynamisk bevægelse, der er lige på nippet til at finde sted. Som vi så det forenet i den transparente tid.
En tredje dikotomi, der er værd at bemærke, er den meget materielle måde værket står frem på som et stykke for- og gennemarbejdet håndværk sat overfor den immaterielle immanens, som inviterer ens bevidsthed til refleksion.

En replik til kunsthistorien
 Jamen hvad er det så Assenholt har begået med Oak Floor. Er det en skulptur? En installation? Konceptkunst? Både og. Kunsthistorisk lægger Oak Floor sig op ad konceptkunsten, som opstod i starten af 60’erne i Europa og specielt i USA. Men hvor konceptkunsten bygger på idéen om, at kunstværket er vigtigere end den materielle udførelse, så betoner Assenholt både idéen og den materielle udførsel. Endvidere lægger han sig i slipstrømmen af den tradition som konceptkunstnerne har med at stille sig i en dialogpartnerrolle modsat at antage en forkynderrolle, som vi kender fra den traditionelle akademiske kunst. Genremæssigt inddrager Assenholt beskueren om end ikke direkte aktivt, så inviteres man dog til at deltage i værket. Hvis man giver det og sig selv tid.
Man kan jo ikke just påstå, at konceptkunstnerne generelt har tilstræbt at give beskueren en æstetisk kunstoplevelse. Men det gør Assenholt faktisk ved at demonstrere gedigent håndværk i en smuk afrundet form samtidig med at han, på fænomenologisk vis, søger at bevidstgøre beskueren om, hvordan verden kan opfattes og tolkes ud fra for eksempel et tidsmæssigt perspektiv. Det betyder, at man kan forlade Charlottenborg ovenpå en rumlig sanset oplevelse, men med en pointe hentet et andet sted fra, end hos den modernistiske og ældre kunsts udtryksformer. Dermed bliver Oak Floor sin egen replik til kunsthistorien.


Anja Bay
Cand. mag. i moderne kultur og kulturformidling