Interview af Mikkel Carl
November 2008

Presse:
Den 15. august, 1874 drog den berømte opdagelsesrejsende H. M. Stanley ud for at finde Nielens kilder og hermed fuldende den netop afdøde Dr. Livingstones livsværk. Den spektakulære ekspedition blev finansieret af The New York Herald og The Daily Telegraph og med sig bragte den ”Lady Alice”, en specialfremstillet båd i spansk cedertræ. Som det fremgår af H. M. Stanleys egne noter og kobberstik kunne båden skilles ad i fem dele og dermed fragtes over land af blot 20 bærere.

I dag befinder ”Lady Alice” sig på Etnografisk Museum i Kinshasa, D.R. Congo, hvor den over hundrede år gamle båd efter sigende er stærkt i forfald. Museet er beliggende på en højderyg ovenfor Congo-floden og betragtes som et område af stor strategisk betydning for regeringens væbnede styrker. Stedet har således vist sig at være utilgængeligt for offentligheden og enhver besigtigelse af båden umulig.

”Lady Alice” er et stykke Congolesisk koloni-historie, hvis autencitet er mytologisk. I museets ånd tager Søren Assenholt objektet som vidne og hans installation Planners and Seachers: "Lady Alice” føjer fortidens og nutidens fravær sammen i et uløseligt bånd.


Hvem er ”the planners” og ”the searchers”?
Hvis man laver en søgning på ”planners and searchers”, vil de første 100 hits sikkert handle om ulandshjælp. Titlen er stærkt relateret til netop det. De fleste regeringer arbejder med en ”planner”-strategi, når de laver programmer for hjælp til udviklingslande. En sådan strategi er dog svær at implementere i virkeligheden. Igennem de sidste halvtreds år har vesten postet milliarder af kroner i Afrika uden nogen særlig effekt.

H. M. Stanley planlagde alting, da han drog afsted; at han skulle skrive artikler og lave en bog, at han skulle finde Congo-flodens kilde, han planlagde alt muligt. Og så skete der alle mulige andre ting end lige netop det. I modsætning hertil går ”the searchers” basalt set ud og leder efter noget, der kan blive et projekt. Det passer med den måde, jeg tog til Congo på. Jeg bestemte, at jeg ikke skulle lave noget bestemt der, jeg skulle bare ned for at søge. Jeg tænker på det som; ”artists plan to think as searchers”. Derfor vil jeg helst ikke vægte den ene strategi frem for den anden, for tilsammen har de en åbenhed.


Hvad er forholdet mellem Congo og ”Congo”?
Det er en svær en, men for mig er der ikke to men tre udgaver af ”Congo”. Det første Congo er det, der var, før jeg overhovedet begyndte at interessere mig for det. Det var en Tarzan-bevidsthed. Men så stødte jeg tilfældigt på Peter Tygesens bog Congo, formoder jeg, der er en udmærket indføring i både historiske og kontemporære problematikker. Derefter læste jeg alt hvad jeg kunne få fingrene i.

Det betød overgangen fra det første til det andet Congo. På en måde jeg aldrig før har prøvet, begyndte værkerne at springe ud af mine læsninger. Congo passede åbenbart godt til den måde, jeg ellers arbejder på. For eksempel fandt jeg ud af, at Congo nærmest har indført undtagelsestilstand ved lov. Ud over landets 14 grundlæggende artikler, indførte Præsident Mobutu endnu én; artikel 15. Den hedder kort og godt ”klar dig selv”, og det gjorde politiet, militæret og embedsmændene med det resultat, at man fik en afsindig korruption. Og dertil kom så inflationen. I Frankfurt mødte jeg er Congolesisk mand, der stod på et loppemarked og solgte kulturelle ”artefacts” fra Congo, masker og lign. Han fortalte en historie, som jeg kunne bekræfte igennem min læsning, nemlig at congolesiske broderier fungerer som alternativ valuta, en parallel til den congolesiske franc, der simpelthen rasler ned. Hvis de er vævet fint, og hvis kvaliteten af det kunstneriske udtryk er høj, kan man købe en ged for 2-3 broderier, hvorimod den måske koster 10 broderier, hvis de er mindre gode. Nu havde jeg pludselig fået fingrene i et stykke fysik, som kunne sættes sammen med historien om landets økonomiske situation. Konkret lavede jeg værket ved at ramme et broderi ind mellem to stykker tykt grønt glas. Jeg tænkte; hvordan ville en bank fremvise f.eks. en historisk vigtig 100$-seddel. Og så satte jeg en tekst op ved siden af, som forklarede nogenlunde det, jeg lige har fortalt her.

Det tredje ”Congo” opstod, da jeg faktisk rejste til Congo. Her handler det om egne erfaringer. ”Lady Alice” er et værk, der ikke kunne have være lavet i fase to. Det er et værk, der handler om den grænse, der blev stillet op for mig dernede, en grænse, som producerede et begær efter at overskride den. Helt fysisk. Min krop kunne ikke komme til det sted, den gerne ville. Det etnografiske museum ligger på en høj ovenfor Congo-floden, hvor man kan se over til naboen Republikken Congo, hvor det i sammenligning med den Demokratiske Republik Congo går noget bedre. Det er altså et militært strategisk sted. Jeg havde læst, at jeg nok skulle betale 10-20 dollar til de soldater, der stod og holdt vagt, men vores ellers trofaste chauffør havde paranoia. Han ville køre alle mulige steder hen undtagen lige der. På grund af en usynlig grænse kunne jeg altså ikke komme ind og se båden, som jeg formodede og stadig formoder ligger i gården på museet. Et sted, der skulle have været offentligt. Jeg formoder også, at det er rigtigt, når det siges, at båden er ved at gå til. Havde jeg i fase to læst om ”Lady Alice” havde jeg nok lavet hele båden i stedet.

Her i fase tre er jeg også begyndt at tænke over hvad, der skabte mit første ”Congo”, f.eks. Tarzan og filmen Coming to America. Det kunne være spændende at arbejde videre med overgangene mellem de tre forskellige udgaver af ”Congo”.


Hvad er forskellen mellem en historie og historien?
Der er faghistorikernes historie og historien, som vi bruger til at skabe både individuel og kollektiv identitet. Dertil kommer så historierne, narrationen. For mig er det mest interessante, at historiske genstande kan blive aktiveret af samtiden. Altså at fortiden bliver aktiveret af nutiden. Men vi skriver jo også historie nu. Vi sidder her midt i en kæmpe narration. Selve essensen i værket er ikke historiske fakta, og det er derfor, det tilhører mit tredje ”Congo”, det jeg fysisk har mærket. I fase to ville det have være noget, jeg havde læst eller fået fortalt. Men narrationen er også når man begynder at forestille sig båden og dens konstruktion. Hvor passer hvad hen?


Hvilken slags ramme er museet?
Det etnografiske museum er interessant, fordi tiden ændrer de objekter, der er derinde.

Pludselig kan nogle af genstandene blive aktive, og lige pludselig er de det ikke længere. Der ligger 45.000 ”artefacts” på museet i Kinshasa, og de fleste af de genstande er blevet aktiveret af, at Congo går ad helvede til. F.eks. er Stanleys båd blevet aktiveret af, at vi tror på en teori om sammenhængen mellem vestens kolonisering af Afrika og så de kriser, kontinentet har i dag. Desuden har jeg en undren over objektet som vidne. Teksten, der hænger ved siden af et objekt på et museum, er klart en falsifikation. Den skal beskrive objektet, men finder man ud af noget nyt ugen efter, må teksten skrives om. Men hvilket vidne bærer objektet? Tag nu f.eks. et bæger, der mangler bunden. Laver man et nyt stykke materiale, der passes nøje til efter originalen, er det en restaurering. Men hvad sker der, hvis man fjerner det oprindelige stykke? Hvad har man så tilbage, en rekonstruktion? En protese? Er der noget autencitet tilbage, et vidne?

”Lady Alice” er rent udstillingsteknisk sat op som en original. Når man kommer ind i rummet, ligner det umiddelbart de ca. 2%, der er tilbage af den oprindelige båd, sådan som man ville kunne se det på f.eks. Vikingeskibsmuseet. Min ”Lady Alice” er også autentisk, selvom den bygger på en fiktion. Man kan måske gå så langt som til at sige følgende: Fordi man ikke kan komme ind og se den rigtige båd, vil den her udgave, også for en congoleser, være lige så autentisk som båden på museet i Congo.

Ved installeringen her på Pladsen stillede jeg mig selv mange spørgsmål. Hvorfor skal værkteksten ikke sidde på selve soklen på et skråtstillet skilt? Som den hænger nu, er teksten en integreret del af ”the white cube”. Hvad vil der ske, hvis jeg mørklægger den her type institution og selv iscenesætter rummet med spots? Som det er nu, er lyset en modifikation af det tilstedeværende apparatur. Ved at slukke næsten alle lysstofrørene mimer jeg det etnografiske museums indirekte ”soft light”. Alt i alt er det er en forhandling væk fra de to rene typer af udstillingsrum, og dermed også en forhandling om graden af beskuerens fremmedgørelse. Det kunne være interessant at se projektet udstillet på Nationalmuseet, hvor forhandlingen mellem den hvide kube og det etnografiske museum ville være anderledes.

I det hele taget bliver forskellen mellem kunstinstitutionen og de etnografiske museer mindre. I Frankfurt udstiller et etnografisk museum lige nu en etnografisk ekspedition til Papua Ny Guinea fra 1960'erne som etnografika. De gennemgår selve metoderne, kartotekskort etc. De udstiller altså ”a museum in a museum”. Den nye måde, hvorpå udstillingsarkitekterne brutalt har monteret tingene, ligner noget, jeg selv kunne have lavet.


Hvad er der i stedet for fortidens og nutidens fravær?
Der er den mytologi, folk putter i noget, de ikke kan komme til. Jeg plejer at bruge Mærsk som eksempel. Firmaet fik en ny pr-strategi, der sagde; ”Ja vi kender Mærsk, som et firma hvor ”intet nyt er godt nyt”. Men folk fylder selv historier ned i det informations-vacum, der opstår af ”intet nyt.” Det første, vi skal gøre, er at begynde at fylde det med positive historier.”

Hvad ville der være sket, hvis jeg faktisk var kommet ind og se båden? Så havde det her værk ikke været her. Jeg begyndte selv at fylde historier i det vakuum, der opstod ved, at jeg ikke kunne inspicere båden. Hvordan er bådens tilstand? Hvor og hvordan er den ved at rådne? Jeg er jo også interesseret i, at den bliver bevaret. Et paradoks når folk samtidig dør i massevis i selv samme land. Men det er den luksus, jeg har; at kunne stille den slags spørgsmål. Når jeg snakker om at aktivere fortiden igennem samtiden, handler det også om de ting, der sker lige nu specielt i Østcongo. Jeg har været der, men det er et felt, som det er umuligt for mig at operere i. Det skaber et fravær af nutid for mig. Noget der er så beskidt, at jeg ikke kan røre ved det og kun kan se på ved hjælp af historien. F.eks. havde Danmark i 1877 omkring 1000 lejesoldater og sømænd i Congo for at hjælpe Kong Leopold II med at kolonisere landet. Congolesernes aktuelle forhold er et spørgsmål, der må holdes åbent. Jeg har svært ved at retfærdiggøre min interessere for de her ting, så jeg må bøje mit arbejde, så det handler om mit specifikke syn. Et meget abstrakt syn vel at mærke. Jeg mener ikke, jeg er sidste led i informations-fødekæden efter journalisterne. Som kunstner var jeg tilstede i Congo som et parallelt spor.


Findes der for dig et eksotisk sted?
Det gjorde der. Det gør der ikke længere.


Hvad er dit forhold til træ?
Det var det, der trickede det hele. Jeg har arbejdet med træ det meste af mit liv, og ofte også med træ fra Congo. Det havde ikke noget med kunst at gøre, men på et tidspunkt begyndte jeg at spørge mig selv om, hvad det egentlig vil sige, at nogle træsorter er eksotiske. Det var det spørgsmål jeg i starten brugte til at argumentere for mit kunstneriske projekt, og det var måske det, der gjorde, at jeg købte Tygesens bog.

Nu er det gået fra at være eksotisk til at være problematisk. Hos trælasten skriver de stadig ”eksotisk træ”, hvilket betyder at træet er fra ”et fremmed sted” og dermed har andre kvaliteter end dem, vi kender. Men vi er f.eks. holdt op med at kalde bananen for en eksotisk frugt.

I forhold til ”Lady Alice” tænkte jeg; ”Hvad fanden gør jeg?” Først ville jeg lave delene i noget træ fra Congo, som jeg har haft stående i 10 år. Men hvorfor egentligt det? Hvorfor skulle jeg lave dem i træsorten ”bubinga”, i Danmark, når båden oprindeligt blev lavet af spansk cedertræ i England. Så snakkede jeg med min far og mor, og det viste sig, at de sidste år havde fældet et cedertræ, der er cirka lige så gammelt som mig, og som har groet der, hvor jeg voksede op. Jeg skulle lige tænke over, hvad det betød for værket, men jeg endte med at bruge det danske cedertræ. På en måde vidner det om min identitet.

Man kan også snakke om kroppen, om håndens arbejde med træet. Jeg mener stadig, at kroppen er interessant; at du som percipient kan mærke kroppens erfaringer i træet på en anden måde, end hvis det f.eks. var en video. Noget afsendes fra en krop til en anden. Men træ er også i sig selv symbolsk ladet, hele ideen om at det vokser og gror, gør det til et belastet materiale. Det her værk er lavet med en ret maskinel finish. F.eks. er bådens ræling ikke afrundet og fremstår derfor unaturligt skarp. Jeg har heller ikke prøvet at fjerne maskinernes små fejl, og man kan derfor se spor fra høvlen enkelte steder. Det synes jeg er en underlig og dog spændende mellemregning set i forhold til, at det var min krop, der ikke kunne komme ind og se båden i Kinshasa.

Tak